有一点是肯定的，如果要演员能够完成自己的任务，不糟蹋 自己的能力与素养，那就必须使演员有机会通过想象使自己进 入整个角色，把所演的角色性格表达出来。

只有这样演员才能 在电影故事的环境不断改变的情况下，把他的角色演得很真实， 并在发展上显得统一和连贯。

这里涉及到表演艺术理论一个很 重要的命题——“体验与体现”。

首先，演员需要对自己的表演 有完整的体会(体验)，他(她)必须潜心于剧本所提供的角色基 调，想象自己身居角色所处的环境当中，真切感受人物内心活 动，对角色及他的生活情境了然于心。

例如我国著名表演艺术 家孙道临在演每一个角色的时候，必先树立一个信念：“我就是 这一个角色!”。

他说，演某一个形象必须吃透这一形象的内心 世界，最大限度地接触角色的思想感情。

他第一次演兵时，为了 深入角色内心，就曾同当年的英雄侦察兵住在一起，亲身感受他 们忠于革命的忘我精神，同时也模拟他们外部的习惯动作。

他 每天坚持以军人姿势行军三刻钟，一切起居都军事化，真正按战 士的一举一动行事。

孙道临回忆说：“特别是那些山东兵，真有 那种朴实味，我连他们看报时的神态、姿势都学”，光学还不行， 还要再三排练，常常是一次次失败。

因为当时战争刚刚过去不 久，人们对战争戏的真实性要求很严，因此常常是集体排练，互 教互学，直到真像为止。

演员与角色之间是有距离的，孙道临的 体验就是克服和消除这种距离。

在《渡江侦察记》里孙道临饰演 的李连长过江后在江边跟老大娘握手的动作，用的就是战士的 方式。

特别是他饰演的肖涧秋，更是达到了“我就是这一角色” 的境界。

由于艺术家有了生活经历和体会，所以他能够深入体 验角色的思想感情和内心世界，找到最恰当的动作和语调来打 动观众的心。

体验能使演员获得一种“情动于中而形于外”的真 切感受，潘虹之于陆文婷，李雪健之于焦裕禄等无不是体验的 结晶。

其次，演员为体现角色必须掌握内、外部表演技术。

演员要 把理解到的东西表现出来，而且要表现得真实，有感染力，必须 首先自己要动情，在内心激起相应的感情冲动，这就是所谓内在 体验。

对演员来说，“摄影机是公众的眼睛”，惟有在摄影机面前 表现真实与自然，才能博得观众的心，但仅仅依赖感情的自然流 露是不行的，演员需要找到最准确、最适合、最生动的表现形式。

在表演上，我们主张内心体验与外部体现相结合。

因为生活里 人的外部动作是在某种思想感情、心理状态的支配下产生的，而 思想感情、心理状态也总要通过一定的外在形式表现出来。

当 然，如果没有充实的内在感受，势必造成矫揉造作和虚假，而最 虚假的表演莫过于做作与空白。

前者是一种模式化表演，是一 种对号人座的表演方式，如发怒时挥拳击桌，惊讶时挤眉弄眼 等；后者则是无的放矢或故作松弛的表演，使影片流于空泛。现 代表演观念推崇“没有表演的表演”，讲究表演时不露痕迹。“一 道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。”这样的表演才是真正的表演，但不管怎样，观众的尺度才是演员演技的标准。